雖然電影的內容更勝於形式，想必讀者們仍舊很想探討 Wes Anderson 在這部電影立下的藝術框架，關鍵落於「平衡」二字。
熟悉他過去電影風格的觀影人或許不會陌生，Wes Anderson 對色彩的運用非常大膽，他經常用互補配色（Complementary Colors）來提高整體畫面的對比度和視覺效果。例如這次在有限的彩色畫面以褐黃為主調，搭配上鮮紅、藍綠，再把主調的飽和度提高，讓整體畫面的色彩有如滿溢一樣。這樣的處理在《布達佩斯大酒店》是為嫻熟，但他卻有意加入黑白影像，使色彩簡化為光影，凸顯構圖和人物。他以許多人物的定格緊框架畫面，用陰影丟棄不必要的細節，聚焦於人物的形體與表情。彩色與黑白的交替，是為第一層的平衡。
而構圖，則是Wes Anderson從不放棄的敘事手法，他不單憑故事性帶來戲劇的張力，而是透過場面調度，和人物與物件的構圖和關係，以畫面構成張力。每個畫面都追求極致的平衡，但那不卻代表絕對對稱。因為電影終究是流動的影像，結構不斷在變化，有時鬆有時緊。但《法蘭西諸事週報》卻始終在尋找著人物和場景的關係與平衡，於是乎元素雖多，但觀眾卻不覺凌亂，甚至覺得恰如其分。例如一幕總編輯查看桂文詩的寫稿進度，由左邊延伸至右邊，一個背對鏡頭，只聞打字機的嘀嗒聲；一個面對鏡頭，悄然坐下仔細閱覽文稿，動與靜、快與慢、左與右、正與反，就這樣自然流淌在構圖之中，是為第二層的平衡。
摒棄色彩與構圖的框架，回歸最基本的電影藝術理論 — 寫實主義和形式主義。許多人認為Wes Anderson之所以被稱為鬼才導演，就是他對形式的追求，那種近乎超現實的場景佈置、精緻得讓人屏氣凝神的人物畫面。但在《法蘭西諸事週報》，他卻有種致敬新寫實主義的玩味，作為義大利在80年代的舉國電影運動，其特色為外景拍攝、長鏡頭和業餘演員之運用，常以批判社會的不公平和不道德為核心。《法蘭西諸事週報》正正以實地拍攝和素人演員，折射出生活的純樸和真實。還記得一個讓人印象深刻的長鏡頭以水渠為開端，記錄人們在早晨的日常，只不過人物的位置和動作，都有著嚴絲合縫的場面調度，時機交替臻於完美。這是形式主義和寫實主義的一種無形契合，也是為什麼Wes Anderson的作品沒有過分賣弄才華的感覺，反而有種紀錄片的質感，這是他在電影世界的藝術觀之中，第三層也是最後一層的平衡。
說了這麼多與形式有關的，其實內容才是《法蘭西諸事週報》的驚艷之處。電影一開始就以各個撰稿人神秘的形象為鋪墊，為電影結構埋下伏筆，每個故事就像是解開一個謎團，一環緊扣一環。而每個故事的隱喻和含義，更是如同上述的新寫實主義一樣，諷刺當下社會的迷失。
由一開始的遊記揭露發展帶來的必然破壞，到《堅系傑作》反諷藝術與商業的矛盾和困境，到《重新發聲》對比學生運動對民主自由的渴求和對現實的無力或兒戲，到最後《警察局長私房菜》訴說異鄉人對「家」的探問 — “Maybe with good luck we’ll find what eluded us in the places we once called home”。這是在文本和敘事上的巧思，也是對人文精神的內在審美，令內容不但有了深度，也有了溫度。
所以這是否只是給傳媒人的電影情書？ 我倒認為《法蘭西諸事週報》是對所有還抱有夢想的人，說聲：”All Grand Beauties Withhold Their Deepest Secrets”。而那個秘密，也許是一顆初衷不變的追夢赤子心。
